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略谈浅绛彩瓷

作者:东方晨光  发布时间:2014-07-29

      崛起于清末的浅绛彩瓷是当时景德镇具有创新意义的釉上彩新品种。它一洗当时繁冗的装饰纹样,开创了瓷画装饰从师法宋院的工致转而师法元人空灵雅淡的风格,因此,立即受到文人士大夫的青睐。从同治、光绪到民国初约50年之间,风靡一时,直至民国后才被进口高温彩所取代。它首次大规模地将中国书画艺术的“三绝”——诗、书、画,在瓷器上表现,使瓷画与传统中国画结合,创造出瓷画的全新面貌。刘新园认为:“毫无夸张地说,晚清浅绛彩艺人是景德镇现代彩瓷风格的开创者”。对浅绛彩瓷的研究,应该是二十世纪景德镇瓷艺研究的重要一环,并且,由于浅绛彩瓷与中国画史上的“海派”有密切关系,因而与近代画史研究也不无关联。


    浅绛彩瓷的特征与沿革

    “浅绛”原是借用中国画的概念,指以水墨勾画轮廓并略加皴擦,以淡赭、花青为主渲染而成的山水画,起源于元代。其画家代表人物为黄公望。而浅绛彩瓷中的“浅绛”,系特指晚清至民国初流行的一种以浓淡相间的黑色釉上彩料,在瓷胎上绘出花纹,再染以淡赭和水绿、草绿、淡蓝及紫色等,经低温(650—700℃)烧成的一种特有的低温彩釉。

    从烧制工艺角度看,浅绛彩所用之彩料与粉彩大致相近,烧成温度也一致,然而它们之间仍有质的区别。据刘新园先生《景德镇近代陶人录》所言,两者区别在于:(1)粉彩所用之黑料为纯度较高的钴土矿,而浅绛彩所用黑料,称之为“粉料”(即在钴土矿中加入铅粉配制而成)。由于粉料含铅,纹样画出后不用“雪白”(一种含钴料)覆盖便能烧成。故粉彩之黑深而亮,浅绛之黑浅而淡,但烧成效果似水墨浑化,别有韵味;(2)粉彩填色之前需用玻璃白(含砷的不透明白色料)打底,浅绛彩不用,而是直接将淡矾红、水绿等彩直接画上瓷胎,故粉彩有渲染而浅绛则无;(3)清代粉彩艺人由于分工细,文化程度不高,故多数只能专工一种题材。浅绛艺人则有较高的文化素养,多数兼善山水、人物或花鸟;(4)清代官窑粉彩由宫中发样,工匠照描,描完后填色,故很难表现出艺人的个性。浅绛则从图稿设计、勾画到渲染都由一人完成,能自由表达画者的风格与个性,因而粉彩为局部工人分工合作的产物,而浅绛则是文化层次较高的艺人得心应手之作,故粉彩板而浅绛活。晚清粉彩多取自前代瓷器图案,浅绛则多借宋元以来的文人画稿,故粉彩“工”而浅绛“放”。

    除上述之外,浅降彩瓷还有一大突破是在瓷画上题写作者名字,或题诗、署款兼备,这在我国陶瓷史上是一种创举。因为它首次使中国画自宋元以来形成的“诗、书、画”一体的优良传统表现在瓷器上,其文化气息更加浓郁,也为近、现代的新粉彩瓷创造了新模式。

  尽管大部分的浅绛彩瓷器上留有作者的款识及年款,但目前仍无法具体判定这种格式诞生于何朝何年,或像其他瓷器一样,也有一个变种和蜕化的过程。笔者认为,浅绛彩瓷产生于道光末年(即1835至1850年前后)应是比较可信的。因为其一,大部分浅绛彩釉面呈细微波浪纹起伏,称“橘皮釉”,是道光时期釉的特色;其二,浅绛人物画明显受道光时期流行的“无双谱”人物影响;再者,道光时开始,文人士大夫自行设计与制作文玩已不是新鲜事,著名的“曼生壶”、“子冶壶”等即诞生于此时,因此文人画家在瓷器上别出新意的创作也就是顺理成章的事。像海上画派名宿张熊(字子祥)于咸丰六年丙辰(1856年)所绘《四清图》瓷板(图1)。张熊时年五十三岁,在画坛上已有一定地位。由于有了像他这样一些著名艺术家的参与,浅绛彩器在社会立即博得士大夫阶层的喜爱。

图1
彩瓷
  同治元年(1862年)至光绪三十四年(1908年)是浅绛彩的“黄金时期”,这时浅绛绘手名家辈出,蔚然成风,浅绛彩瓷器的书画水平空前发展,足可媲美纸绢丹青。以程门、王少维、金品卿、俞子明等为代表的名家留下不少佳作。在流俗影响下,一些非绘瓷专业名家也加入到创作中来,如篆刻大师黄士陵、山水画家吴待秋等都有作品传世。浅绛彩器也从供观赏的瓷板、扁壶之类转向日常用品,如帽筒、水盂、印盒、花盆等,几乎覆盖整个日用瓷领域,风行一时。一些器物上还烧有“某某堂藏”等字样底款,则说明是藏家专门订制的珍玩。

    到了光绪末年,外国进口的洋彩,由于颜色鲜丽,很快吸引了景德镇的绘瓷艺人,同时也给浅绛彩画上了句号,尤其是民国之后,许多陶瓷学校、研究所和私人都致力于复烧各种彩釉。民国时期著名的“珠山八友”很多人在早年都曾画过浅绛彩,但后期亦都转用新粉彩了。到民国初年,浅绛彩瓷便已完全退出了历史舞台,为粉彩所代替,至今景德镇也没有人能画浅绛彩。但是浅绛彩的技法与创造力并未随之消失,而是被“珠山八友”为首的彩瓷艺人在其它领域成功地继承和发展,其流风余绪至今未绝。

    浅绛彩绘名家

    浅绛彩艺人不同于前代瓷器工匠,最大的区别是他们均具有多方面的修养,擅长多种画科,多数且能诗善书。数十年间留下作品的画人为数甚众,但留名于记载的则甚少,现仅选具有代表性的略作介绍。

    程门(1833—1908年前),原名增培。字松生,号雪笠、笠道人,安徽黟县五都田段村人,是浅绛彩绘艺术的集大成者。《黟县四志·人物志》中记:“程门……幼聪慧,工书善画,作行书随意为之,有不衫不履游行自如之致。画尤精妙绝伦,凡山水、人物、花卉以至鸟、鱼、虫、兽兼擅其长。其得力于唐宋元明及国初诸大家者甚深。故所谓直到古人。咸同时名噪大江南北,赏鉴家得其片纸零嫌什袭藏之。”又张鸣坷《寒松阁谈艺琐录》中记:“程雪笠(名)门,工山水花卉,尝客景德镇画瓷器,有得一杯一碗者皆球壁视之,尝以七寸瓶画青花寒松阁图见贻。”    


  从以上史料记载,我们大略可以知道程门的浅绛画艺在当时受欢迎的程度,以及“赏鉴家”视浅绛彩为时尚玩意而竞相罗致的情况。程门的存世作品颇多,现国内大型博物馆及文物店多有收藏。这些作品的彩绘中又以所作山水成就最高。他的山水取法元人及清初四王,在瓷板上大胆地运用偏锋连勾带皴,表现出近于文人画的写意效果,为瓷画别开生面。同时,一些颜色釉的运用,是传统中国画所不取的,例如《云山飞瀑》中近坡与中景上的草绿。程门还喜爱用红或青色作点景人物,以取得“万绿丛中一点红”的意境。他的作品在当时已有专门收藏家订制,如《幽栖琴趣》花盆上即带有:“筱园珍藏”款(图2)。
图2
古建彩绘
    除山水外,程门还兼擅人物、花鸟及高温釉下彩(青花)。彩绘帽筒上的《探梅图》(图3),是其较少见的人物刻瓷作品,以纯熟线条刻划一位老者携童子采梅归来的小景,生动而流畅,展现其高超的人物画功夫。程门之子程言与程盈(曾盈)。也是画瓷名家。其门生则有程士芬及汪友棠等,俱能传其技。
图3
彩瓷
  金品卿,名诰,号寒峰山人,黟县人。擅长绘浅绛山水及花鸟人物,亦工行书,宗法二王。山水仿明沈周、文征明,花鸟则学蒋庭锡、邹一桂工细的路子。由于他在御窑厂任职,因此其作品受宫廷工细风格影响也就不奇怪了,《秋葵麻雀图》是其代表作品(图4)。
彩瓷

  王少维,名廷佐,以字行,安徽泾县人,生卒年不详,约活跃于同治至光绪年间,擅作浅绛山水与人物,能在瓷板上写肖像,又以画猴著称。他与金诰均曾在御窑供职。有“御厂两支笔”之称。


  俞子明,字静山,活跃于同治、光绪年间,擅人物与花鸟,又工行书及篆书,受民间绘画影响较深。他的特色之一是多画大型器物。如《女魁星图》莲口瓶高80厘米,属罕见的浅绛彩大器(图5)。上海文物商店所藏大画缸亦是其型体硕大的作品。俞子明除人物外,所作花鸟小品尤其可人。

  汪藩,字介眉,活跃于同治、光绪年间,擅人物及花鸟,流传作品较多,以人物最精。他处理人物的手法与别家不同,人物衣纹袍发一丝不苟,这种刻意工描有点像海派四任所推崇的陈洪绶。
图5
四合院装修

  高心田擅画山水,他是浅绛彩转向新粉彩承前启后的画人之一。他的作品对后来“珠山八友”之一的汪野亭影响极大。从他作的《杖藜图》瓷碟(图6)与汪野亭所作同样题材作品比较,两者之间师承关系便很清楚。高心田画中山石的效法,青绿的运用及树权出枝、红叶的点缀都可以在汪野亭的山水画中找到踪迹。汪野亭的粉彩青绿山水向来被视为民国以及现代的创新瓷画品种,现在看来,实汲取营养于浅绛彩山水。除上述几位外,尚有工人物画的汪章、汪友棠,工山水花鸟的任焕章、许达生等。

图6
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  后期的新粉彩名家中,有些早年也曾画过浅维彩,如“珠山八友”之首的王琦,他在早年也曾画肖像画,但流传绝稀,连研究其作品多年的刘新园亦“未能得见”,《老妇人像》瓷板(图7)仅于左下角画“王琦”朱白文小印(王的早期作品均不署款),图中妇人面貌吸取海派钱慧安的“西法”,有明暗凹凸效果,与他后期作品如出一辙。“珠山八友”中画过浅绛彩瓷的还有汪野亭、王大凡等人。
图7
彩瓷
  除以上专业瓷画家外,一些画坛名宿偶尔在瓷胎上也一展身手。这类瓷画作品以其稀见而更显珍贵,除上述介绍的张熊、黄土陵外,尚有吴待秋、王震(一亭)等。

    浅绛彩形制、款识及画科

    浅绛彩瓷在其最盛期,几乎占据全部日用瓷范围,在此仅介绍几种常见的器形。(1)瓷板、浅绛彩瓷板尺寸、从现存清末民国初的“润例”看,从六寸到三尺都有,而传世浅绛彩瓷板多为30至40厘米宽,40至50厘米高。厚度有两种,一种为厚片,约6至8毫米,一种薄片厚仅3至5毫米。形状以长方为主,用于镶嵌家具则有圆形、扇形等。薄而小的瓷板,通常平置于窑中烧制,故底面时有“砂底”,中型及一尺以上的大片,背面有等距凸起的胎骨以防变形。(2)瓶类,清末流行较大型(80厘米以上)的花瓶,甚少浅绛彩器,这与浅绛彩只适合写意画有关。浅绛彩器中最常见是琮瓶。左右两侧有象耳铺首,通常是正背两面作画,左右两侧书法。此外还有棒槌瓶、胆瓶等,大都为小件。(3)帽筒,流传至今的浅绛彩帽筒也许比任何一类器物都多,高度在40厘米左右,以圆形为主,也有六角、方形的,有的还在各面开窗作透气或装饰用。此类器通常成对摆设于厅堂,以同治、光绪年间最为流行。(4)食具及茶具,食具之中以汤盆数量最多,一般为圆形直身,高约6至10厘米,两侧配铜耳,厚胎,上有盖。此种食具流行于咸丰同治年间。碗则以六角棱角形碗为典型。这种碗胎釉均厚,高足,多带同治款。扁平的碟类较少见。茶具类以茶壶、茶盘及盖盅为大宗。茶壶有六角、方形、圆、瓜棱等各种,多带底款。茶盘是承茶盅的器物,多为椭圆式正圆形,边高1厘米左右,盘内绘人物或山水,一般为露胎或砂底。盖盅是清末时期流行的茶具,由盖、盅、水底二部分组成,讲究的浅绛彩盖盅三者上都有绘画。

    浅绛彩瓷器物有一些典型的特点:(1)光绪年之前,方形及棱形的器物(包括瓷片)多为“米汤釉”。(2)多数器物胎都较厚,白釉白度普遍不高,名家所制者有时釉会细滑、洁白一些。(3)除瓷片等需要镶嵌的器物外,绝大部分彩器口沿都有一道金边,以金釉涂一圈作装饰,有点类似清初的“酱口”。但这道金釉极易剥落,保存至今鲜见完整的。

    浅降彩瓷底款分为两类:(1)年号款,目前仅发现“同治”及“光绪”两朝。“同治”款出现最多,以矾红直接书于器底,带边框。光绪年间款多写“光绪年制”字样,也有不带框的。(2)室名款,分作者名和收藏者名两类。前者如俞子明的“友竹轩作”,后者如程门《幽居琴趣》底款“筱园珍藏”。有个别底款用青花作,则为较晚期出品。

    浅绛彩绘成就最高的画科是山水,往往体现了元代以来文人画中的意境,且多配以题诗。浅绛山水多取林亭一类幽静小景,点景人物用红色或青色,取其醒目。回远山则常用一层赭石一层花青,以表现层次感。

    浅绛彩花鸟画取材多为吉庆祥瑞的寓意,与海派花鸟画面貌相似。禽类画鹦鹉、绶带、仙鹤、喜鹊;花卉多作紫藤、梅、兰、松、竹、牡丹等,以迎合当时市民欣赏趣味。浅绛彩由于受材料影响,花卉着色不太鲜艳,因而牡丹、荷花等都画得较小。但艺术家们的创造力并未因此受到限制,他们选取木本团簇状花卉作对象,如紫薇、桃花,同样取得很好效果。

    浅绛彩人物画可分肖像与人物两种。肖像画必力求细意描绘。非浅绛所长。能画浅绛肖像者仅知有王少维及王琦二人,肖像画在浅绛瓷中极为罕见。

    浅绛彩仕女人物造型面容消瘦,神态娴静,装束素雅,多效仿道光年间著名人物画家改琦(1773—1826年)风格。《匋雅》云:“道光窑人物似改七芗”。又云:“历朝画瓷人物,其面目神采,大抵相同,缘当时画手不过一二人,惜姓氏不传耳。”

    浅绛彩瓷上还以独立的书法作装饰,这也是革新性的突破。程门、金品卿、王少维等人都兼工书法,整体看来,不脱赵(子昂)、董(其昌)一路,这与清代早、中期行书祟尚走势相似。而“当红”的书法家的风格对当代时兴书风会有所影响。例如许达生的楷书似成亲王,任焕章的行书类何绍基。清季嘉道以还,研究金石碑版成为文士风尚,这种风气在浅绛彩瓷上也有体现,如俞子明《女魁星图》瓶一侧就有金文书法。录自阮元《积古斋钟鼎款识》。之后则流行起用金文来装饰浅绛彩器,往往是在器物的一侧绘画。另一则用金文(通常以矾红书写)作装饰,内容是“子孙永享”之类的吉祥语,这种风尚一直到民国初年。。
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